針無兩頭利─以台北藝術創作者職業工會為例

文：梁寶山

由藝發局提出不合理的招標條件和比賽細節、到向大企業為主傾斜的版權條例、以至淫褻及政治審查......每當藝術受到各種禁制，大家總愛感歎─如果香港工會之類的總職，為我們討公道就好了！但衝突平息或被淡忘以後，往往便回復在工作室或排練場裡孤軍作戰趕死線的常態。在這個去中心化的網絡動員時代，加上藝術家在政治上的無政府主義傾向(或者其實只是務求彈性和實用的新自由主義！)，超越個別議題、 世代、 媒材，而又具規範性的恆常組織，像協會、聯盟、工會等，看來既不合時宜，也無從入手。

藝術的個人性和社會性

自2009年6月，經兩年組織並與政府磋商，以市為界的「台北市藝術創作者職業工會」，終於在2011年2月，獲行政院勞工委員會(下稱勞委會)接納成為第505個職業項目，藝術家可以透過加入工會，成為受到職業保障的勞工。「成功爭取」的消息傳出，香港藝術家羨慕不已，有朋友甚至說，我們不如去台灣加入工會好了！有鑑於此，同年4月，活化廳邀請發起及組織爭取、剛從火線上退下來資深藝術家湯皇珍，來港駐場，舉行多場講座，又與職工盟幹事交流。

湯皇珍早年是小學老師，1980年代末決意出走「旅行」，到巴黎第八大學造型藝術系深造，1991年回台。而我記憶中的湯老師，個子矮小，不事修飾，生活更是非常刻苦，把所有精力都投放在藝術上，不管是個人的藝術創作(其實她的作品充滿互動元素)，抑或為大家爭取更好的藝術生態，包括在還未有閒置空間再利用的政策前(即台北市文化局的「藝響空間」計劃)，已爭取保留酒廠作為華山藝文特區。這次來港，湯老師仍是我1990年代末見面時的樣子，氣質比當年更要擇善固執。「藝術創作者以工會途徑突圍對於社會的積極意義─一種文化運動的可能性」講座上，她指出工會能成功爭取什麼實利還是其次，她要所有從事藝術創作的友伴去思考，藝術家與社會的雙向關係─付出了的勞動，有沒有被體制所承認？藝術家如何以公民身份參與社會？從2009年4月起舉辦以「種植藝術」系列論壇開始，分別就「金融風暴下藝術家的生存危機」、「藝術工作者的社會位置」等「藝術家的公民參與方式」主題，廣邀藝術家以至社運老手互相激發思考。湯老師強調以社會運動模式先爭取勞動法上的「正名」，再組織具代理權的工會。開場白更以19世紀西方爭取女性投票權的歷史為例，說明─不主動走出來，誰會知道你的需要？來呼召藝術家的能動性。

工會的邊界

撇開組織辦法與法律認可的執行細節，遇上的第一條難題卻是─誰是藝術家？恆常組織不能迴避設定排拒性的邊界─那誰有權判定誰是(和誰不是)藝術家？若果把藝術定義為一種質性的知識技能，會否違反文化民主(例如「人人都是藝術家」之類)？若不，又如何避免主觀的自我宣稱？更高層次的思考是，投身藝術，不是追求物質回報的職業，而是偉大的職志；又或剛好倒過來─藝術只是陶冶性情的個人興趣，為什麼要社會為你買單？對於類似問題，湯老師似乎不想糾纏在哲學定義上，而選擇以社會向度回應─她同意人人都可能成為藝術家，卻不是人人都是藝術家。而藝術是什麼，每一位認真創作的藝術家都會有不同的答案。所以重要的是個體到底是否處於創作狀態，並且在社會上表現出來。所以藝術家工會重視的是成員的展演往績，並以「於申請日起過去一年內，曾於本會所在組織區域─台北市─舉辦公開發表」作為入會門檻。

與脫序政府周旋

2009年6月，藝術家凝聚了身份界定的共識，組織到包括陳界仁和蔡明亮等30位發起人、並500名藝術工作者聯署，決定爭取成立體政府認可的「創作者職業工會」。但要得到被法律認可的代表性，這群志同道合的藝術家仍得在政府與立法機關之間周旋，把專業翻譯成官僚能聽懂的行政話語。台灣的工會織法，包含三個類別：1. 企業工會(以成員所屬的公司為界)；2. 產業工會(以傳統工業內各種工種為主，如海員、鐵路、礦業、塑膠、皮革、林業等約60項)；3, 職業工會(以同區各職業技能為界，從銀行、宗教服務、大眾傳播、會計、攤販、小吃、民宿、星相、導遊甚至瑜珈教學人員等超過400個職業)。藝術創作者作為個體勞工，與職業工會定義最為脗合，於是籌備成員遂向負責勞工事務的「行政院勞動委員會」提出要求。但由於現行認可職項裡，並無「藝術」一類，申請無法辦理，組織者並要求解析藝術如何是「有工作的職業」。「藝術」被認可為職業，涉及勞工保障的法定權力。台灣的全國性退休保障，沿用資本主義慣常的差別待遇，即是把有工作的受薪公民，與無工作無受薪的公民區別處理(例如家庭主婦)─前者採僱、佣及國家共同投保方式處理；後者則只由國家投保，退休後只能享有每月只有3000元台幣(不足1000港元)的象徵式退休金！換句話說，這種差別待遇，視藝術家為游手好閑者，與個體藝術家就是自己僱主(港稱自僱人士，台稱自營作業者)、或藝術家長期處於零散工狀態的實況脫序(台式用語，解脫節)；且與台灣近十年大力發展文創產業，並國民黨馬英九總統宣稱「以文化立國」的承諾名不符實。爭取不得要領，成員先後找立法委員和文建會協助溝通，並於11月織職遊行，提出「組工會、要保障」，國民黨籍立委鄭麗民到場支持，並協助約見勞委會。事延至2010年8月，湯皇珍再度到勞委會解析，「藝術創作」終於被納入「職業工會分業表」，成為第505項分業，但為免與現有相關分業重覆(如77影劇歌舞服務、78音樂服務、79鼓樂、347漫畫從業人員、438項藝文創作人員等)，限定該分業只能包括視覺藝術、表演藝術及藝術類策評三項。分業立案後，以後如何來界定「藝術創作者」，將由工會自理。而工會將能代表零散工或自營作業的會員投保，讓成員取得較「國保」優厚的「職保」待遇。至此，台灣藝術家終於踏出在資本主義體制內「正名」的第一步，未來有望與德、法等由國家或市政府認証制度看齊！

藝術獨立原是幻？

台北市藝術創作者工會「成功爭取」的來龍去脈，大家可在工會的網頁上找到。約稿當然是想看看從湯老師的實例，可對大家的處境有什麼啟發。從傳統行會到工會，全球各地的藝術家工會不勝其數，但原來專門的學術研究竟然不多(亦可能由於時間所限)。這裡且舉出兩個南轅北轍的歷史範例，以助我們重新審視藝術家之於社會的矛盾位置。

1. 紐約藝術家工會

1920年代，美國經濟大蕭條，藝術家陷入困境。1933年，一群藝術家開始在Reed Club聚集，希望政府以委約創作方式，讓藝術家渡過時艱，並由25人共同發表聲明，指出「政府有責任讓藝術家免於只能依賴私人贊助的不幸」。聲明遂蛻變成凝聚起約300名藝術家的「失業藝術家組織」(Unemployed Artists Group – 下稱UAG) ，並向工務部(Civic Work Administration- 下稱CWA)提出一系列由教學、壁畫、到商業藝術等工作項目。工務部成功獲得財政部撥款後，轉而委託Whitney Museum處理。但Whitney Museum卻廣邀市內其他藝術組織─除卻UAG之外，提交藝術家名單。此舉立即引起藝術家反彈，並遊行示威。翌年，CWA遂批出眾多藝術委約項目。藝術家獲得工作，UAG遂刪去失業二字，更名為藝術家工會Artists Union。每周的定期聚會甚至能召集到600名藝術家携同一家大小出席，不單成為凝聚Greenwich Village, Chelase 甚至Brooklyn藝術家的龐大組織，更成為連結其他左翼工會的據點。而聯邦藝術計劃Federal Art Project的主事者，更與工會達成某種默契，以向上級爭取更大的預算。

但與受惠於CWA的工種不同，藝術家不但得到最優厚的待遇，更間接令全國的藝術預算高度集中在紐約。其他工人渴望不景氣盡快過去，重新獲得「真正」的工作，但藝術家卻希望計劃能加以拓展並恆常化。最激烈的一次行動在1936年，藝術家佔領藝術辦公室，最終219名藝術家被捕。事件引致輿論反彈，認為藝術家是貪得無嫌的斯文敗類。但藝術家再接再勵，與曼克頓區國會議員籌措提交藝術議案成立科學、藝術與文學部，其後再縮小範圍至爭取成立藝術部。而事與願違，1939年國會的主流意見是如果私人贊助未能養起那麼多藝術家，即是藝術家人數過剩的證明；藝術計劃亦鐵定於四年內結束。加上政治氣氛緊張，工會成員數目銳減，最終加入了Congress of Industrial Organization。美國國家政府並無直接主導藝術發展的部委級部門，藝術應屬於私人事務或民間領域，仍是社會大致共識。

1. 前蘇聯的藝術家工會

The Union of Artists of the U.S.S.R.是一個統合起所有前蘇維俟政權的龐大維織，1970年代擁有超過15,000會員，入會者須認同並遵從若干倫理、美學及意識形態目標，具備專業訓練，並曾參與公共展覽。工會將為成員提供創作以至生活所需，成員則需以藝術水平向自己和社會負責。工會每年會向會員與非會員徵集作品聯展，評審團以投票方式甄選展品，因此展覽亦是讓工會吸納新血的方式。貫徹蘇維俟的組織方式，工會備層級架構，由中央與16個共和國的地區、及藝術家資歷升遷。地方與中央文化部會透過展覽或委約方式購買作品，是為藝術家收入的主要來源。藝術家亦會按不同的媒介分配與其他專業結合，例如馬賽克與彩色玻璃會與街道及大廈建設配合、雕塑與建築合作無間、平面媒介會應用到書籍插畫、海報宣傳上。工會的財政後盾是藝術基金，提供藝術家一切物料供應，尤其大型紀念碑創作的技術及技工配套，並會從藝術品銷售中抽取2%。基金還在16個共和國設有藝術宮，配合創作甚至渡假需要提供短期食宿，尤其在風景優美的黑海一帶。年青藝術家更可參加考察團，到偏遠地區或大型工農項目找取創作靈感。蘇聯1977年的憲法規定，集體的自由建基於個體的自由，國家將為國民提供其發揮所長的機會；國家更關注如何利用精神財產以增進國民的德道、美感和教育水平。

藝術家的現代迷思之一，是其在工業(以至現在的後工業)社會中之獨立性，以及美學自主性。在資本主義與社會主義模式之間，上述兩種工會典型，正好展現出藝術家處於國家/公共領域與市場/私人領域之間的理想與現實。在資本主義體制裡，藝術家視市場為壓迫的力量，希望國家伸出援手，維護藝術自主性；而在社會主義體制裡，國家擔負起供養藝術家心靈物質需要的全部責任，但藝術不但不屬於個人，更必須服從意識形態以至倫理目標。不少論者早已道明，藝術的獨立性只是由市場充撐的幻覺─藝術品脫離皇室貴族與宗教贊助人，其實即是把藝術家「流放」到市場，在交易與交易之間，藝術得到彷彿超然的獨立性。而在自由民主的社會裡，對獨立的願望，卻又迂迴地重新寄託到國家之上(當然，國家也樂於接受利用，以把國家打造成文明的維護者。) 然而，相比起其他隨着現代化而變得「專業」的工作，藝術這一行在階級屬性上一直特殊而曖昧─它屬知識階層卻又是無產者，故此不算資產者；但藝術家的知識水平與文化趣味又與無產者存在距離。

不要以為這種分野已是冷戰時代的陳年舊事，筆者與國內藝術家聊天，仍會碰上這種概念與經驗「死角」。在我們高談博物館、藝術發展局等公共機構，應如何如何維持公平開放，捍衛言論自由，國內朋友不是無法把握何謂「公共」體制，就是對香港藝術家向政府拿錢嗤之以鼻，視為「bite the hand that feed」式「撒嬌」，甚至進而質疑所謂民間藝術機構的獨立性。能夠排除萬難，眾志成城組織起來，當然可喜可賀。而這種概念與體驗死角，正是一面鏡子，幫助我們從矛盾反思。反思主要分為兩方面，概念上與執行上的。先就概念而言：

1. 專業與權益：隔岸閱讀爭取成立工會過程的報導，以及湯老師的親自表述，工會成立的理據，均大量使用了專業和權益話語，並以官僚作為對比 ─ 即是反覆說明官僚不懂，而且不尊重藝術。
2. 由藝術到文創產業： 這些討論均強調台灣大力發展文創產業的環境改變，一方面說明「藝術有用」(包括社運宣傳功用)，另一方面又表達出創業化令藝術家生計更力朝不保夕的焦慮。對於藝術應為作為文創產業一部份，還是應該在政策及行政上分庭抗禮，並沒有原則性共識。

這兩個問題之所以關鍵，是因為小罵可能成為大幫忙！例如討論中經常援引的法國失業救助制度，以零散工作為普遍僱佣方式，在達到每一年限定工時之後，藝術家其餘沒有受僱的日子，可被當成失業計算而得到政府補助。此舉對藝術家來說，當然能帶來即時效果，但長遠來說會否助長公私營機構扭盡六壬，把工作零散化，逃避為僱員提供保障的責任？又或者變相鼓勵藝術家在競爭越來越劇烈的就業市場上迎合價低者得的遊戲規則，自我剝削。不獨在台灣，面對文創產業這股大潮，不少地方的藝術家的態度不是欲拒還迎，就是猶抱琵琶半遮面─文創產業令原來位置邊緣的文化藝術急速主流化，甚至成為有用的經濟工具。但與此同時，藝術家卻又面臨要脫離原來公共體制、「拋個身出黎」的誘惑。其中最令人最難以抉擇的，是藝術家往往搞不清到底自己是僱員還是僱主─ 文化藝術的經營方式多以混合營利和非營利項目的小機構為主。加上伴隨文創產業而來的企劃主義(entrepreneurialism)，和領導能力leadership，一方面向行業中的個體賦權，同時又把產業風險下放。事實證明，1990年代當法國政府改革就業保障制度時，藝術家也曾嘗試團結反抗，但號召力有限，因為對「自己就是自己老闆」的小機構來說，既找不出可以作為抗爭對象的公敵，罷工就更如拿石頭砸自己的腳，亦無法取得工人階級的同情。

 再者，這更牽涉組織上的挑戰：

1. 工會規模與議價能力：工會能否為成員謀幸福，成敗關鍵是團結人數，使僱佣雙方都受到足夠的壓力遵守行規與公價。就台北案例而言，向政府爭取權益只是展開全面工會工作的第一步，更關鍵的核心，是在累積到決定性多數成員數目時，進而議定行規與定價。但要我行我素的藝術家嚴格遵守，又要回應行業的瞬息萬變，難度非常高。

1. 地域工會的排他性：此外，全球化帶來全球地分工(global division of labour)，保住此地工人飯碗，可能意味着別處工人飯碗被打破，並成為各地工會現正面臨的危機。(因此共產是以國際為目標，否則國家差異終究還是會損害工人利益) 白種工人運動(white unionism)在不少歐美後工業城市方興未艾，演變成排斥新移民與外來工的右翼政治群體。無論在台灣抑或香港，藝術家工會能夠發展成這樣具影響力的組織，當然還有很長的距離。但就是在未有工會成立之前，藝術家群體的地緣及族群性，身在其中，也有不自覺地成為壓迫力量的時候。

本文只是個開始，拋出的問題很零散。只是作為說明藝術家作為職業在概念與實際可能發生的矛盾。姑且以法蘭克福學派〈啟蒙辯證法〉引文作結：

“ As naturally as the ruled always took the morality imposed upon them more seriously than did the rulers themselves, the deceived masses are today captivated by the myth of success even more than the successful are. They have their desires. Immovably, they insist on the very ideology which enslaves them.” 

而對引文作者Gerald Raunig來說，藝術家唯有停止創作，才是癱瘓文創產業這部欲望機械的終極辦法。

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參考資料：

李昭陽：〈檢視脫序演出的藝術政策與藝術工作者被忽視的權益─「金融風暴下藝術家的生存危機」論壇〉，《破週報》，2009年4月10日，復刊555期。(http://www.pots.com.tw/node/2129 )

李昭陽：〈知難，行易乎？：國內外藝文政策與資源的多向閱讀 ─藝術經濟小學堂座談紀實〉，《破週報》，2009年5月29日，復刊562期。(http://pots.com.tw/node/2496 )

凌美雪：〈求生計保障 藝術圈再號召組工會〉，《自由時報》，2009年6月30日，D 08版。

〈藝術創作者遊行 訴求組工會要保障〉，《民眾日報》，2009年11月1日，A04版。

凌美雪：〈藝術家今赴勞委會解惑─勞委會問：藝術工作是什麼工作？有在工作嗎？〉，《自由時報》，2010年8月9日，D 08版。

朱芳瑤、吳垠慧：〈藝術創作終於成為職業〉，《中國時報》，2010年8月10日，A16版。

陳惠雲、陳國賁、莊迪文：《活在香港─在港內地專才與藝術文化工作者的移民經驗》，香港：三聯書店 及 香港浸會大學當代中國趼究所，2013年。

「台北市藝術創作者職業工會」網站http://www.artcreator.tw/

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You Can't Have Your Cake and Eat It Too 

– Taipei Art Creators Trade Union as an example(Exerpts)

Anthony LEUNG Po Shan

After two years of negotiation with the government since June 2009, Taipei Art Creators Trade Union, a union with a perimeter covering the Taipei city, finally got art creators accepted as the 505^th occupation category by the Ministry of Labour in February 2011.  From then onwards, artists can be protected by the Labour Insurance through joining the trade union. Artists in Hong Kong got so excited and envy hearing this news. Some friends even say, let’s go to Taiwan and join the Trade Union! In April 2011, Wooferten invited veteran artist Tang Huang-Chen who initiated and organized the set up of the Union and has just retreated from the firing line for an artist residency in Hong Kong. Several talks and seminars were held, including an exchange with staff member of Hong Kong Confederation of Trade Unions. 

Putting the details involved in organization set up and legal recognition aside, the first question arises is a tough one: Who is an artist? A regular organization can’t avoid setting up an exclusive boundary. However, who has the power to judge who is (and who isn’t) an artist? Would it violate the principle of cultural democracy – as triumphed in the famous motto “everyone is an artist”– if art is defined by qualitative knowledge and skill set? If not, how do we prevent subjective self-declaration? Try to think it deeper: art making is not an occupation for the pursuit of material return, but a great vocation. Or it can be exactly the opposite; art making is a personal interest that cultivates your own mind, why is the government obligated to pay for you? Instead of tangling with philosophical definitions, Tang Huang-Chen chooses to respond to these questions with a social perspective. She agrees that everyone has the ability to become an artist, but it doesn't mean that everyone is an artist. Every artist who works hard in art making has a different definition of art. What’s important is if the individual is in the state of art making and presents his/her works to the public. As a result, the union values the exhibition experience of their members. Only artists who have presented their artwork publicly in Taipei – the location of the union – in a year dating back from the day they apply for the membership can proceed with the application. 

One of the modern myths of artists is their independence and aesthetics autonomy in the industrial and the current post-industrial society.  There are two different models of trade union in capitalist and socialist society respectively and they precisely represent the ideal and reality faced by artists when it comes to their position in the state, the public realm and market, as well as the personal realm. Under the capitalist system, artists regard market as repressive force and hope that the state would help to uphold art autonomy. And under the socialist system, the state is responsible for providing for artists’ needs, both psychological and material ones. No longer belongs to any individual, art must be submitted to ideology and moral goal. Some critics have made it clear that independence of art is only an illusion made up by the market; artists are actually in exile to the market after leaving from the ties with aristocracy and patrons. Between trading of artworks, art seems to have acquired a supreme independence. So even in a society that triumphs freedom and democracy, the hope for independence is now indirectly reposed in the state. (The state is glad to be made use of, so that it will become the defendant of civilization.) However, as compared to the other jobs that get professionalized along with modernization, class categorization of art has long been special and ambiguous. It can be seen as intellectual but at the same time proletariat, so artists can’t be bourgeoisie; yet the knowledge level and cultural taste of artists are clearly distant from that of the proletariats. 

Do not think such differentiation is some old history from the Cold War era. I often encounter these deadlocks in concepts and experience when I talk to artists in Mainland China. When we are discussing how public institutions like museums and Art Development Council can be fair and open, and uphold freedom of speech, friends from mainland either fail to understand what public institutions mean, or despise Hong Kong artists for getting subsidy from the government. They think that getting government subsidy is no difference than acting like a spoiled child and bite the hand that feed you. They further question the independence of the so–called non-governmental art organization.  For sure it is very encouraging to mobilize together amid so many obstacles, yet such deadlock of concept and experience acts as a mirror for us to reflect on our contradiction. 

The unemployment assistance system in France is often cited as example. In France, the usual mode for artist employment is freelancing. Artists will receive government allowance for the days they are not employed (the unemployment period is counted by deducting certain working hours that artists reach in a year). Such measure brings immediate help to the artists. However, would it makes both public and private organizations changing all jobs to freelance in order to avoid their responsibility to take care of their employees in the long run? Or does such measure in a way encourage artists to be self-exploited and to adapt to the rule that “the lowest bid wins” in this employment market in which competition is getting increasingly fierce? Not only in Taiwan, artists in many places are being ambiguous to this powerful trend of cultural industry. Cultural industry turns art and culture, which have long been marginalized, into mainstream in a rapid speed, and even into a functional economic tool. While at the same time, artists have to face the seduction of leaving its original public system and get themselves into the market. Artists are often not sure if they are employers or employees. It is the hardest decision to make. The most common operation model of art and culture are small scale organizations which are mixed profit or non profit. Entrepreneurialism and leadership come along with cultural industry; individuals in the industry are empowered, however at the same time they are required to bear risk. In 1990s, artists had tried to gather and resist against it when the French government reformed its employment security system. But the call was so confined, as the small organizations that were actually self-employed could not locate a common enemy for their resistance. Going on strike would be like shooting oneself in the foot, and it would probably fail to get any sympathy from the worker class.

This article is only a beginning raising many problems all over the place. It tries to illustrate the possible contradictions that may arise between the concept and reality when we see artists as an occupation. Let me end this with a citation from Dialectic of Enlightenment of the Frankfurt School: 

“ As naturally as the ruled always took the morality imposed upon them more seriously than did the rulers themselves, the deceived masses are today captivated by the myth of success even more than the successful are. They have their desires. Immovably, they insist on the very ideology which enslaves them.” 

According to Gerald Raunig who wrote the above, the ultimate way to paralyze the desiring-machine – the cultural industry – is to stop making art.