文：高俊宏
藝術創作者是什麼工作？台灣有藝術創作者嗎？你們有在工作嗎？
行政院勞委會人員
透過加入「藝術創作者職業工會」取得你應有的職業保險、工作條件，不僅宣示自己的專業工作狀態，也是充分利用職業工會對於沒有一定雇主、自營作業的專業者提供工作保障的職能（聯盟與協會無此職能）。經過爭取，突破勞委會既有之職業界定與工作定義，目前工會在藝術範疇上包含：視覺藝術、表演藝術、藝術類策、評之藝術創作者，而“以藝術創作為職業”意謂：由提供意念、構想，並公開執行、發表此意念之“勞工”，亦即入會的藝術創作者必須每年在工會所在區域（台北市）有公開發表的“工作”事實，作為入會的條件。
湯皇珍
2008年起，因應高齡化社會的來臨，臺灣政府開始採行國民年金的制度，凡是沒有相關職業保險（勞保、軍保、工保、農保）的人都必須加入國民年金的保險體系裡，國民年金保險的對象主要範定對象為「經濟弱勢的家庭主婦或無工作者」
。暫且不論此制度的優劣，但由於臺灣社會乃至於官僚體系一時難以接受藝術家是一種職業，長期以來並未核可過相關的藝術家職業工會，國民年金意外觸及創作者長期以來社會地位不明確的敏感問題。因此，由湯皇珍、陳界仁、蔡明亮等多位創作者共同發起了成立工會的運動
，呼籲政府組織藝術家工會，工會終於在2011年完成立案
，其中，最重要的主力推手，當屬湯皇珍一人！
湯皇珍是臺灣資深的行動藝術家，除了創作外，她積極、長期關注在地藝術環境發展，追溯其這方面的相關行動史， 「華山藝文特區」的催生可以算得上是第一個例子，臺灣藝術生態經歷80年代底的畫廊狂飆期之後，90年代起藝術領域相關「有力者」開始產生一種瘋狂的「產值領悟」：從畫廊式的「藝術作品=貨幣」的商業模式，轉向空間、場所經營的「空間=貨幣」的空間政策擬定，成為今日臺灣文創產業的「鋪路」階段。湯皇珍與一票藝文界朋友，成功推動公賣局「台北酒廠」廢墟保留，轉型為「華山藝文特區」。90年代末期「華山藝文特區」作為一個免費、自由展出的大型場域是當時非常重要的前衛藝術指標，創作者可以在裡面幹任何事，只要不要放火燒了它就好
，筆者在那個時候剛好在藝術學院，躬逢參與了相關的活動，特區裡創作自由之風氣是今日難以感受的。
可是，一旦「空間=貨幣」的運作模式成功地將這些「文化襲產」（王志弘），轉化成ROT / RO等文化資產商業化、私有化進程，那麼執政者便開始瘋狂、無意識地進行複製的動作，將各式各樣的空間改變為文創園區。2003年文建會（現文化部）將「華山藝文特區」委託給「橘園國際藝術策展股份有限公司」，2007年更以ROT的方式委託給私人文創產業，收取高昂的場租，染下台灣藝術空間新自由主義化第一個污點。然而，華山的事情和後來的藝術家工會有什麼關係？我認為應該將湯皇珍過往的行動(包含藝術家工會促成)放在臺灣整體性地新自由主義危機中，它顯然對應了更大的結構。
藝術家工會：對機器人與文人的雙重批判
新自由主義在香港不是什麼新鮮的辭彙，但對於臺灣而言，這樣的批評仍然存在著一定的解離作用。這種解離不僅來自於90年代以降各種私有制度的確立，更凸顯了社會關係內部價值的功利化傾向，因而，1984年俞國華宣布國際化、自由化所形成的後續效應比較是外在的因素，真正值得注意的是一套英、美自由經濟思維怎麼樣在亞洲社會「本土化」、「扎根化」。這牽涉到臺灣漢人移民社會的儒教思想如何接軌到亞太冷戰後期的新自由主義，換句話說，臺灣社會移植過來的儒教系統恰好供給了新自由主義旺盛的特異生命，新自由主義希望人們成為「工蟻」，這點在儒教社會所信仰的「倫理」綱常中特別有用，人們壓抑自我、甘為螞蟻、不求特異、努力工作、泯滅個性，某種原因來自於功利能夠使人在家庭、社會關係中取得一定的穩定關係，這就是透過工作的功利主義所能夠形成新的倫理力量，對此，湯皇珍提到藝術家做為另一種工作者的可能性：
最近正好在閱讀Alain de Botton的《工作工作》一書，其中職涯諮商一章有幾段很有趣，他說：「現代人認為個人選擇的職業代表了個人的身分認同，以致我們初識陌生人所問的第一個問題，通常不是對方來自何處，也不是對方的父母是誰，而是對方從事什麼工作，這種行為背後的假設乃是認為：有意義的人生必得經由有償的工作才能達成。」接著他說：「然而這種觀念並非自古以來就存在。從西元前四世紀延續兩千多年，亞里斯多德定義了財物需求使人處於奴役及動物的位置，唯有私人收入與閒暇生活才能讓公民享受音樂與哲學帶來的高度樂趣。到了文藝復興時期，實用活動的榮譽才被提及，最早指的就是藝術創作，然後擴及百工。」不會帶來財物報酬的活動被剝除所有重要性，成為頹廢的業餘人士偶一為之的嗜好「開始於十八世紀崛起的中產階級」，從此認定「不事生產的人絕不可能獲得快樂」，然而，如此「生產」與「成功」的定義所帶來的幸福卻少之又少讓作者深受煎熬！
湯皇珍
我認為：如果職業選擇對人生具有極重大影響，工作是我們主要的生命風景，我們的社會的確不能把這麼重大的事如此輕易的拋在一旁，任由金錢決定或人云亦云。至於藝術創作之於我這個藝術創作者，用來面對生命意義的命題多過於用來解決生活的實務。如果慾望如資本主義所行銷是沒有邊界是至死方休，那麼誰說精神躍昇的欲求不是如此？
湯皇珍
事實上，從歐陸（特別是德、法）體系而言，藝術家這個「個體」是不能外在於經濟體系而獨立思考的，其原因自然與文化工業的啟蒙及成型有關，為了有別於傳統工人階級的勞動者，哈特與內格里因而開始以新的名詞：「非物質勞工」(immaterial labor)定義作家、設計、藝術創作等創意工作者。事實上，哈特與內格里的「非物質勞工」指的首先是服務業、IT產業裡的工作者，而immaterial的另外一層意思是微不足道，似乎也再次貼合了新馬克思主義思維下，以「帝國」、「全球化」取代過往馬克思的社會結構論(上、下層建築)。藝術家作為「非物質勞工」，當然隱含著創作者無法逃脫成為離資本主義螞蟻的悲觀觀點，可是在螞蟻之外，創作者也絕非一廂情願地符應於工作社會所規範出來的朝九晚五那種邁向死亡的方式。他自身無固定（但絕非無業）的工作形態，正也是對資本主義訓練出來的古典機器人的反制，往往難以為世人明白的便是內在於藝術創作倫理的這種平行結構，也因此藝術家通常幾乎「醒着就在工作」的狀況，卻常被社會詬病為是一群無所事事之徒。對於這點，湯皇珍提到：
藝術家的群落──這一社會中的分眾，在台灣始終面目模糊。最初亞理斯多德主張「最有價值的生命投入乃是享受音樂與哲學」，到了十九世紀產業革命資本主義興起，人的生命風景變成：「工作為了收入，收入投入消費」以便累積資本。「收入多寡決定才智高低」是不可動搖的主流，藝術創作開始成為中產階級的娛樂項目，甚至因為收入的不確定，讓人根本否定了去從事。如果你跟父母說你要當藝術家，他們總是憂心你吃不飽，力勸你不要去做；若是跟一般人提起你從事藝術創作，他們會翻著眼要你「好好去找個工作來做」，或者諷刺你「難道不要吃麵包嗎」，這些現象背後其實就是上述資本主義價值觀的寫照。
相對藝術家在文化國家的地位──由於那些國家的發展脈動以藝術為要務，對於藝術抽象、非利、分享的質性，藝術的教育推動，長久持續而得深化，因之文化國家的藝術家面目相對清晰。然而，台灣──這樣一個重商、為商、政商關係掛結深厚的國家結構底下，藝術施政不外「插花」層次。近年雖隨世界風潮高舉「文化創藝產業」，卻還是以傳統產業──集中育成、計利傳銷的那一套概念來操作，藝術家面對的其實是長期被認知為「無業」、「無所事事」的處境，是可以想見的必然狀況。我們也許並未來得及覺察或者遁逃去覺察。
我個人從1991迄今，持續進行並發表創作計畫，清晰意識以藝術創作為身分、專業，並投注生命時間，當我接獲沒有工作必須強制納保的國保保單，驚悟惡劣的處境已經必須反抗，衝撞國家體制與社會價值以求質變。
湯皇珍
創作者職業工會的推動，首先挑戰了社會對於藝術家身分認知的慣性，藝術家介入社會為自己的身分辯駁，這與以修身為起點的傳統東方人文精神思想大相逕庭。另外，「當代藝術」無疑是從資本主義社會所產生出來的，而其根源不是因為資本市場因應自身的需求而產生（換言之「當代藝術」不具備亞當‧斯密所定義的自由調控的市場特質）。我們毋寧從歷史性的角度來理解，促發當代藝術場域的開展，是國際冷戰下的文化戰而非單純的資本市場。而當代藝術創作者仍然可取之處在於，在普遍強調「個體性」的西方政治、市場中，雖然現階段藝術家的工作夠真正脫離資本主義的案例極少，但創作行為自身也挑戰著資本主義虛構出來的機器人生命，這是藝術家這一行業的永恆矛盾及處境。假設我們斗膽地說，當代藝術家這個身分由冷戰以及西方資本主義所領銜創造，那麼藝術家能夠從「藝術家內部」創造什麼？我覺得這創造了一個最值得玩味的問題：「外邊」，如同傅柯對於「藝術家是一種身分？」提問的震驚，所延伸出來一系列的主體哲學問題。
藝術家職業工會基本上也涉及了社會如何面對一種「外邊行業」的問題，它永恆地處於雙重辯證之中：一方面首先是對藝術家在社會體制中的「身分認同」問題，另一方面同時也是一般人對於藝術家的「看法」， 因為藝術家的角色在當代社會中依然普遍被認定為色情的、噁心的、非理性的、消耗的、逃避的、墮落的、不事生產的危險人物，哪位父母希望下一代立志成為一個好的藝術家？要彌補這個巨大的鴻溝也絕非透過勞保「職業認定」的取得而同時就可以產生的，而藝術家也不一定要經由社會認同才能從事藝術，問題的癥結在於當代藝術（無論它的歷史性前因後果）如今已然是一個多向度的對話關係，是一種特殊的社會「關係」的界定、折衷工作，大範圍來說它就是一種「殘存着象徵功能的社會行動」。換言之，藝術家工會將藝術家導向一種行業，除了替藝術家在社會保險的網路中爭取一定資源之外，反過來也藉由藝術 「殘存着象徵功能的社會行動」的特質，反過來批判當今資本主義的「死勞動」，但是這種批判不會在藝術封閉的「再現場域」裡（當然也不會在東方文人所深居的山野書齋裡）自我完成，而是必須進入體制的抗爭中去突顯：
在這一必須伸張對「工作」、「職業」、「藝術工作價值」重新定義與認知的運動底下，充分暴露這些行政單位（文建會、勞委會、稍後的勞保局等）對其執行業務的僵化態度，對於其所定義的定義背後的意識狀態無所知覺。如果所有這些龐大、環環相結的人事所進行的審查會議、行政規章都是為了阻擋「非現行事物」，而不能在發現問題後進行疏通，顯示了官僚體系的存在是如何讓「雇用體系來服務我們」的人民產生莫名的哀傷與憤怒！
藝術創作者職業工會由2009年4月開始發動「種植藝術」，至2011年2月19日成立，投入兩年的時間。職業工會的籌組推動一方面既是藝術相關問題的倡議運動，不可避免借鏡社會運動的模式：首先座談釐清問題，進行議題的宣示發聲，接著擴大連署、拍製短片尋求眾意，遊說民意代表支持，隨後發動上街陳情，激化論辯問題核心的價值差異，借壓力取得與主管單位面對談判的機會。另一方面，面對主體群落的藝術家，對工會定義、職能、入會條件、倡議方針等交換、凝聚意見，歷經十數次前置會議，最後將過程記錄放入臉書平台。籌組行至一年後，我們循著「先有職項才能組織工會」的法令行政展開長期的公文旅行，運動來到可能的停滯期，思考工會籌組的敏感核心不只是所謂藝術群落爭取其被忽視的權益，更是一種身分意識以及藝術存有的主體危機，此一命題的深化才是關係工會運動形式能否成功的根本關鍵。身分意識以及藝術存有的複雜辯證唯有藝術才能拆解，在徵求核心成員的認同下，我個人首度以藝術計畫介入在行進中的文化運動──也就是「旅行九/遠行的人」。
湯皇珍
在藝術家職業工會的推動過程， 無可避免地運用了一般社會運動在催生議題時的手法 。這些動作幾乎都是以社會運動的方式追求藝術工作者的「正名化」，湯皇珍似乎在進行的是一種復原藝術家是一個社會正常人的狀態，而藝術家是社會正常人的觀點早在歐陸行之有年：
法國在1952年即有「藝術家之家」，是視覺藝術家進行諸多權益爭取的最有力組織，其他還有許多藝術相關工作的工會組織。因為人數龐大，對於國家文化預算與工作權益的大型示威時有所聞。法國操作文化政策歷史久遠，對於藝術節、季的襄助，刺激藝術人口社群的成長，當代藝術教育的連結有諸多推展方式，法令的靈活度以及人事的專業度都高，猶如一個龐大的專業組織網。
至於德國的藝術家早在1983年即有「藝術家保險」，不必像台灣在2011年還要借經勞工保險來保障規定在德國藝術家保險中的項目。設在科隆的職業藝術家聯盟（ＢＢＫ）接受來自科隆市政府一定預算經費，擁有一棟位於市中心的建築作為基地，一樓是展覽空間，由聯盟來規畫展覽,不限定只有會員可以參展。所有工作人員皆是藝術家（包括志工），關心藝術家最基礎實質的權益：創作工作之條件，藝術家間的聯繫，智慧財產權保護，發給藝術家證可以免費進入藝術場所等等。
藝術家是一種身分。這一身分的演變就社會學所研究的工作形態以及哲學所思索的生命命題都有長遠的歷史與龐大脈系，要問的是：為什麼在資本主義出現後藝術家的主體身分開始消失？是不是藝術的娛樂化以及工作螺絲連結消費軀體的資本價值體系，注定要消弭藝術的非消費性及精神活動的非具體性，將人類徹底的物化、量化、異化成為非人類？我們也許不必像馬克斯ㄧ樣將資本主義的修正推往共產的另一極端，但是我們也許已經來到必須面對「非人」的自己。工作就是收入？職業就是謀生？你的生命目標就是計算幾棟房子、幾部車子的成就？藝術家之於當代社會的意義也許就是重回非利動機、非消費質性，如此藝術才可能開闢當代的另一震撼途徑，作為對照，藝術家才有存在之必要。
藝術創作不為社會運動服務，也不直接對以藝術倡議為題的文化運動服務；不是每一個藝術創作的形態都需要連結體制運動及改造，我也不認為行動藝術必定就是服膺波依斯的定義。我個人對由波依斯所帶出的藝術概念有癖好，認為藝術在意識狀態改組上有衝撞的能量，如此藝術對生活的質變產生意義才使藝術成為藝術。我不認為藝術是茶餘飯後，是風花雪月，是可有可無。每一位藝術家都應有其對藝術的定義，由此產生其從事的動機與恆久的狂熱。
湯皇珍
德國1983年的社會保險法Künstlersozialkasse (Artist Social Insurance) 中，對藝術家的核心名稱是 Künstler und Publizisten，意即藝術的言論者，自己就是自己的老板。在這個詞語中，一個相對新的身分概念及可能性被拋出，它包含了藝術家、作家、報導者……等相關行業，換言之，創意言論被涵概進入社會化的層面同時被保障，而職業的認定也能夠表現某個社會的成熟度。在台灣，當官僚主義越是質疑「你們有在工作嗎?」，藝術家便越有需要從各個層面進行「自我賦權」，特別是進入社會場域的鬥爭中。
藝術家職業工會成立兩年後的今天，當藝術家某種程度已經初步成為內政部法定職業之後，其實存在著另外一個關乎當代美學，同時也關乎當代社會認同的問題，即「藝術家」是什麼？在美學的思考上它或許是一個饒富趣味的議題，但在現實上，這卻是一個攸關生命樣態的「存在」問題。事實上，藝術家職業工會能夠讓藝術家身分在官僚體系裡面有一定的正名作用，但難就難在社會整體無法理解藝術家。但是，要社會整體都理解任何藝術的內容，無異是一種幻覺。可是，要社會理解藝術家確確實實是一種工作者，有其必要性，這是藝術家職業工會成立以後的挑戰：在說服官僚體系之後，回到日常生活場域裡，繼續以行動說服我們周遭的人。
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“Are You Working?”
– Tang Huang-Chen and Art Creators Trade Union
(Exerpts)
KAO Jun-Houn
“What kind of job do art creators do? Are there any art creators in Taiwan?? Are you working?”
Staff member of Labour Affairs Council, Executive Yuan
Since 2008, Taiwan government launched the National Pension scheme in order to prepare for the coming ageing society. All individuals who do not participate in Labour Insurance, Farmer’s Health Insurance, Government Employee’s Insurance and Insurance of Military Personnel become the insured persons of the National Pension scheme. Let’s not to discuss the pros and cons of the scheme for the time being, as Taiwan society and its bureaucracy do not see artist as an occupation at the moment, and have never approved any set up of artists trade union, the National Pension scheme accidentally touches upon the sensitive yet outstanding issue concerning uncertain social status of art creators. In response to that, Tang Huang-Chen, Chen Chieh-Jen, Tsai Ming-Liang and many other artists initiated a movement to advocate for a trade union. In 2011, the trade union’s constitution was completed. And Tang Huang-Chen is definitely the most crucial artist in this movement.
Tang Huang-Chen is an experienced Taiwan artist and activist. She has been concerning local art development for a long time. An early example would be her advocacy of “Huashan Art Zone”. After the gallery boom in 1980s, the “people with power” in the art field start to have this crazy idea about output value since 1990s – a shift from “artwork=currency” commercial model of gallery to “space=currency” spatial policy that could be found in different venues – and it actually paved the way for cultural industries in Taiwan today. Tang and other friends in the cultural community succeeded in persuading the Tobacco and Liquor Corporation to preserve the Taipei Winery and turn it to “Huashan Art Zone”. “Huashan Art Zone” then became a big site where exhibitions could be held freely in late 1990s. It was a very important avant-garde space where art creators could do anything there, providing that you do not burn the place down. I was studying in art school back then, and was so lucky to catch up activities there. The freedom of creation in the art zone is really unimaginable as compared with the situation today.
However, as soon as the “space=currency” operation model successfully transforms “cultural heritage” (Wang Zhi-Hong) into ROT (Rehabilitate-Operate-Transfer)/ RO and goes through commercialization and privatization of the cultural industry, the authority starts to copy this model unconsciously and turns different space into cultural parks. In 2003, the Council for Cultural Affairs (currently restructured as Ministry of Culture) entrust “Huashan Art Zone” to L Orangerie International Art Consultant Co., Ltd. And in 2007, the site was commissioned to a private company in creative industry through ROT. The rent of the site tremendously increased, bringing the first black mark to art space in Taiwan under neoliberalism. However, why is what happened in Huashan related to the art creators trade union? In my opinion, Tang Huang-Chen’s past actions (including the advocacy of the union) actually correspond to a bigger structure of the general neoliberalism crisis in Taiwan.
Art Creators Trade Union: A Double Critic on Robots and Men of Letters
Unlike in Hong Kong where neoliberalism is no longer new and foreign, a critic on neoliberalism still creates dissociation. Such dissociation not only comes from different kinds of privatization established since 1990s but also manifests the utilitarian tendency underneath the social bonding. The effects after Yu Kuo-Hwa’s
campaign on internationalization and freedom in 1984 were rather extrinsic factor. What we need to pay attention to is how this free market economy idea from the west localizes and takes root in an Asian society. How did the Confucius thinking rooted in Chinese immigrant society in Taiwan get in line with neoliberalism in Asian Pacific in the late cold war period? In other words, the transplanted Confucius system precisely gives life to neoliberalism. Neoliberalism wants people to work like worker ants. This is where Confucius ethics fit in well as it values conformity instead of individuality, teaches people to suppress themselves and focus on work only. Neoliberalism is favoured in Confucius society as utility helps people to get hold of stable relationship in family and society at large. Utilitarianism in work helps forming a new ethics.
In fact, in the European system (especially in Germany and France), “artist” as a subject is inseparable from the economic system. Reason behind such thinking is related to the enlightenment and forming of cultural industry. In order to differentiate from the traditional worker class, Hardt and Negri use a new terminology “immaterial labor” to describe creative practitioners including writers, designers, artists and etc. Actually Hardt and Negri initially use the term “immaterial labor” to refer to workers in service industry and IT industry. “Immaterial” also means negligible, and again it matches with in current neo-Marxist thinking in which the class structure in Marxist theory (superstructure and substructure) is replaced by “empire” and “globalization”. As artists are now treated as “immaterial labor”, it implies a pessimistic view that art creators can never escape from becoming worker ants under capitalism. Yet, it doesn't mean that art creators would wishfully compile to the nine-to-five norm. By not having a fixed mode of work (yet not being jobless), artists challenge the classic robots trained in capitalism. What makes the artists’ work incomprehensible in the eye of common people is exactly this parallel structure intrinsic in the ethics of art creation. To the artists, they work while they stay awake. But still, they are often denounced as idlers.
The advocacy of Art Creators Trade Union challenges the social inertia towards artist identity. Artists try to intervene and to defend their own identity. Such action contradicts with the traditional Eastern humanity that firstly values cultivating one’s moral character. “Contemporary art” undeniably stems from capitalism; however, its origin has nothing to do with the supply and demand of the capitalist market. (In other words, you cannot find the free market characteristics as defined by Adam Smith in “contemporary art”.) Let’s look at it from a historical perspective: the contemporary art is related to the war on culture during Cold War, and not simply a matter of capitalist market. Even though there are very few artists who manage to get away from capitalism in a real sense, art making is in itself a protest against the robotic life made up in capitalism. And this is the eternal contradiction and condition faced by the artists. If I presumptuously suggest that the identity of contemporary artist is created by Cold War and Western capitalism, what the artists can do on “their internal part”? It brings out an interesting issue worthy to think over: “the external part”. Similar to Foucault’s shock on the question “Is artist an identity?”, it brings about a series of philosophical questions on subjectivity.
In 1983, the German government issued Künstlersozialkasse (Artist Social Insurance). In the legislation, Künstler und Publizisten, opinionator of art, is used as the core title of artist. A relatively new concept on identity, and as a result further possibilities, arise from such name. This new name covers artists, writers, reporters and other related occupations. Creative speech is incorporated in this socialisation and is being protected at the same time. The recognition of occupation also represents the maturity of a society. In Taiwan, as the bureacury is still questioning if the artists are really working, it shows the increasing neccessity for the artists to “self-empower” in different aspects, especially to participate in social struggle.
Two years after the establishment of the Art Creators Trade Union, as artists now preliminarily becomes statutory occupation under the Ministry of the Interior, another question concerning both contemporary aesthetics and social identification still exists: What is the reason of being an artist? It may be an intriguing issue aesthetically, but in reality it is an existential matter about one’s life condition. The union helps to make artist identity recognized by the bureaucracy, but what's even more difficult is that society at large actually finds artists incomprehensible. To have society understanding all contents of art is nothing but an illusion. Nonetheless, it is necessity to have society understanding that artists are actually a kind of workers. And here comes the challenge ahead of the Art Creators Trade Union: After lobbying the bureaucrats, it has to continue lobbying in sites of daily life and keep persuading people around us through our action.
